Em 13 Assassinos, encurralados, guerreiros exercitam a arte de morrer com honra
I
ESSÊNCIA ICONOCLASTA
Existe no cinema proposto por Takashi Miike uma evidente nota dissonante, uma semente de anarquia que, mesmo quando imperceptível a um primeiro olhar, desestrutura a composição geral; um elemento de estranheza que se infiltra e subverte as regras até mesmo da mais convencional das narrativas. No entanto, se a palavra convencional nunca foi apropriada para definir a sua obra, por vezes Miike se dedica a projetos aparentemente formais se comparados ao seu universo habitualmente caótico. E foi o que fez entre 2010 e 2011 quando aceitou dirigir a releitura de dois clássicos do cinema japonês, 13 Assassinos (Jûsan-nin no shikaku, 1963), originalmente dirigido por Eiichi Kudo, e Harakiri (Seppuku, 1962), de Masaki Kobayashi. Miike declarou certa vez que não faz regras para si, pois nunca teve estudo o suficiente para aprender a fazê-las. Declaração compreensível em se tratando de alguém forjado num universo culturalmente estéril e distante da cinefilia que costuma engendrar futuros diretores. A origem de Miike se encontra num bairro operário de Yao, nos arredores de Osaka, onde cresceu em meio a um lar conturbado e cercado por amigos que tinham como maior motivação de vida ingressar na Yakuza, a temível máfia japonesa. Sua paixão não era o cinema, algo que só viria a se interessar após a adolescência, mas o motociclismo. A fascinação pela velocidade o levou a tentar seguir uma frustrada carreira como piloto de corridas. “Eu nunca pensei em me tornar um diretor. Eu considerava a ocupação de diretor de cinema como sendo uma atividade para intelectuais”, afirmaria em uma entrevista, ostentando sua origem proletária. Porém, ao ingressar, a princípio de forma desinteressada em uma escola de cinema em Yokohama dirigida pelo renomado Shohei Imamura, a Yakuza perdeu um possível membro, às pistas de corrida um velocista, e o cinema japonês ganhou um realizador original, com uma queda pelo grotesco e pela transgressão. Suas investidas iniciais na direção já evidenciavam seu desdém pelas convenções da gramática cinematográfica, transformando simples filmes de encomenda para o mercado de vídeo japonês em delirantes exercícios estéticos e narrativos, e em ousadas provocações à rígida moral da sociedade japonesa. De certa forma o baixo orçamento investido lhe dava liberdade criativa, pois os produtores apenas se importavam com os prazos, pouco se intrometendo no resultado final desde que tivessem um produto para comercializar. Miike filmava incessantemente com velocidade e fúria, investindo, sempre com seu toque peculiar, nos mais variados gêneros. Independentemente do suporte que dispunha em mãos, seja produzindo em vídeo, película, ou para a TV, Miike chegou a dirigir mais de seis filmes por ano, o que lhe rendeu a memorável marca de mais de 90 filmes em 20 anos de carreira. A produção intensa naturalmente gerou obras irregulares, mas que foram seminais para a lapidação de sua persona cinematográfica, que começou a chamar a atenção do público internacional através do niilismo brutal de Fudoh: The New Generation (Gokudô: Sengokushi: Fudô, 1996). A caótica edição vista nos minutos iniciais de Morrer ou Viver (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999), onde o espectador é bombardeado freneticamente por imagens desconexas envolvendo sexo, drogas e violência, a naturalidade com que transforma abruptamente um romance açucarado em uma trama repleta de horrores em Audition (Ôdishon, 1999), ou como destrói sem pudores os valores da família japonesa em Visitor Q (Bijitâ Q, 2001), constituem bons exemplos de sua deliberada iconoclastia, seja moral ou estética. Sempre indiferente ao gênero e as suas regras, realizou desde populares filmes de Yakuza, como Shinjuku Triad Society (Shinjuku kuroshakai: Chaina mafia sensô 1995) e Full Metal Yakuza (Full Metal Gokudô, 1997), até dramas sensíveis como The Bird People in China (Chûgoku no chôjin, 1998), além de inusitadas obras infantis, como A Grande Guerra Yokai (Yôkai Daisensô, 2005), e o recente Ninja Kids!!! (2011). E nem mesmo a sua descoberta pelo público ocidental, potencializada com o sucesso internacional de Audition (1999), e a possibilidade de alcançar uma platéia mais diversificada parece ter aplacado a sua propensão instintiva à quebra de paradigmas. Contratado para dirigir um dos segmentos da série televisiva norte americana Mestres do Horror, Miike chocou os produtores com o resultado final. Seu episódio Marcas do Terror (Imprint, 2006), acabou censurado pelo canal Showtime, não indo ao ar nos E.U.A devido a sua trama grotesca e a uma seqüência de tortura de extrema violência e degradação. Porém, se a subversão parece ser uma tendência natural para o seu cinema, Miike não se importa em também quebrar a expectativa de seu público, entregando silêncio quando todos aguardam histeria, ou sensibilidade invés da truculência. Ao crítico holandês Tom Mês, autor do livro Agitator: The Cinema of Takashi Miike, declararia: “Tenho a sensação de que as pessoas nos festivais internacionais esperam algo violento ou radical dos meus filmes, um tipo de entretenimento extremo (…). Mas não era meu objetivo fazer esse tipo de filme, eles são apenas o resultado da escolha da melhor maneira de se retratar algo”.
II
13 ASSASSINOS E O FLERTE COM A TRADIÇÃO
Sempre prolífico, em 2010 Miike produziu quase que simultaneamente novas adaptações para dois clássicos do cinema japonês dos anos 1960, 13 Assassinos (Jûsan-nin no shikaku), e Hara-Kiri: A Morte de um Samurai (Ishimei), este último filmado em 3D e lançado em 2011. Embora tenha preferência por projetos originais, refilmagens não são nenhuma novidade em seu currículo, em 2002, por exemplo, realizou uma abordagem mais contemporânea do cultuado thriller Alugados Pelo Inferno (Jingi no hakaba, 1975), de Kinji Fukasaku. Curiosamente, apesar de filmado em 3D, Hara-Kiri: A Morte de um Samurai não utiliza as artimanhas fáceis do suporte, preocupando-se apenas em captar a profundidade de campo. Ou seja, o provocador Miike filma um drama em terceira dimensão sem usar os recursos mais óbvios desta técnica. Em comum, 13 Assassinos e Hara-Kiri: A Morte de um Samurai lidam com temas caros à cultura japonesa, honra, tradição e sacrifício. Ambos se passam no Japão feudal, dissertam sobre o rígido universo dos samurais, e suas tramas são deflagradas através do cometimento do seppuku (o suicídio ritual japonês). Miike optou por manter a estrutura narrativa clássica destas obras, e mergulhou com reverência no universo dos samurais, mantendo-se, ao menos na superfície, fiel ao material original. Porém, se narrativamente os filmes não se distanciam de seus antecessores, é no discurso referente às tradições que o texto revela ambigüidade. Na visão de Miike toda honra é questionável. A trama de 13 Assassinos ocorre durante a Era Koka (por volta dos anos 1840), quando o Japão, superado seus conflitos internos, passava por um período de paz, e muitos samurais encontravam-se desprovidos de utilidade, ganhando a vida como simples guarda-costas ou matadores de aluguel. No entanto o suicídio é o recurso extremo que um ancião do clã Akashi utiliza para alertar as autoridades sobre o vergonhoso comportamento do Lorde Naritsugu (Goro Inaki). Meio irmão do atual Xogum, Naritsugu protegido por sua estirpe real incorre impunemente em atos de crueldade, estuprando e matando com requintes de sadismo, tanto nobres como cidadãos comuns. Suas atitudes se tornam um escândalo, e sua ascensão política pode acabar com a paz no Império. A solução encontrada pelos clãs é planejar, sem o conhecimento do Xogum, a morte de Naritsugu. Um guerreiro aposentado chamado Shinzaemon (Kôji Yakusho) é escalado para executar o atentado, cabendo a ele a tarefa de arregimentar um pequeno grupo de samurais renegados dispostos a 
partir em uma missão suicida, motivados apenas pela honra de morrer pelo futuro do Império. O vilão concebido por Goro Inaki impressiona por sua composição niilista. Sua frieza e seu sadismo o colocam num lugar de honra na extensa galeria de personagens psicóticos que compõem a obra de Miike. O embate estratégico entre Shinzaemon e Hanbei (Masachika Ichimura), líder da guarda pessoal de Lorde Naritsugu, domina boa parte da trama. Desenvolve-se a partir do conflito entre estes dois velhos samurais fieis ao código de honra do Bushido, um verdadeiro jogo de enxadristas, onde um tenta antecipar o próximo passo do outro, culminando em uma batalha de proporções épicas que se estenderá de forma brutal durante os 40 minutos finais. É na crueldade do campo de batalha que Miike sente-se à vontade para exercitar a sua verve cruel; é onde as estratégias saem do papel para selar destinos, rasgando graficamente a carne do inimigo. O vilarejo-armadilha onde os 13 samurais emboscam o exército de Naritsugu transforma-se num inferno de sangue e fúria, onde no fim das contas revela-se a verdadeira natureza de cada homem em combate. A cultura secular japonesa do seppuku, mais conhecida popularmente por harakiri (palavra que significa cortar a barriga), é carregada de elementos tão complexos que motivações aparentemente insignificantes fogem a compreensão de nossos olhos ocidentais. Ao dissecar a cultura do suicídio, em seu estudo A Morte Voluntária no Japão, Maurice Pinguet escreveu: “Trata-se da honra de uma família, do sucesso de uma expedição, no máximo da tranqüilidade do Império- mas o movimento é o mesmo. O sacrifício enfim se interioriza e se depura em morte voluntária, toda a violência é reabsorvida na decisão de morrer, e a vitima, morrendo com seu pleno consentimento, não suscita tanto a piedade, mas a admiração e a gratidão”. Assim, neste período conturbado da história do Japão, onde a violência era uma ferramenta necessária, saber matar era uma obrigação, mas saber morrer com dignidade era uma arte para poucos, e Miike explora com sobriedade as motivações deste sacrifício voluntário, mas não sem inserir um elemento contestador. “Como o destino sorri para mim. Como samurai nessa era de paz, estive esperando por uma morte honrada”, diz Shinzaemon sentindo-se agraciado com a missão suicida, mas o contraponto deste pensamento surge na figura do último guerreiro a ser cooptado. Encontrado preso em uma armadilha nas montanhas, o caçador Koyata une-se ao grupo de assassinos, mas se revela um ser misterioso, ambíguo, seria ele um demônio da floresta? Um mítico Youkai? Pois é Koyata o elemento desestabilizador que zomba da honra dos samurais, da sua arrogância e seriedade, de seu compromisso com as tradições. Koyata é a voz subversiva de Miike infiltrando-se na narrativa, questionando valores, debochando das inúteis formalidades, que no fim das contas apodrecem com os cadáveres no campo de batalha. E é no destino surreal deste personagem que o diretor deixa emergir naturalmente a sua pré-disposição em romper com as convenções. É também na exploração gráfica da violência que Miike desequilibra as sutilezas da narrativa, não poupando o espectador dos detalhes mórbidos dos crimes cometidos por Naritsugu, como a exibição da garota nua, que com seus membros decepados e língua extirpada, torna-se prisioneira de seu próprio corpo, sufocando em sua agonia.s crimes de a narrativa clrmal e Em 13 Assassinos Miike vai de encontro a um universo consolidado no cinema por realizadores como Kobayashi, Okamoto e Kurosawa, que através de Os 7 Samurais (Shichinin No Samurai, 1954) tornou canônica a fórmula onde figuras marginais são recrutadas para empreender uma missão suicida, modelo que refletiu em obras além do oriente, como na refilmagem americana Sete Homens e Um Destino (The Magnificent Seven, 1960), de John Sturges, na composição de Os 12 Condenados (The Dirty Dozen, 1967), de Robert Aldrich, e tantos outros. Os samurais sobrevivem no imaginário popular graças principalmente a imagem que cinema construiu deles, e Miike flerta com essa tradição, reverenciando e questionando noções de sacrifício e honra, porém, seu espírito anárquico continua correndo velozmente sob a epiderme, indo ao encontro da amarga conclusão de Pinguet: “A morte voluntária foi o coração sombrio imutável e dilacerado da ética guerreira”.
(artigo publicado originalmente na revista Teorema- Crítica de Cinema, número 21, dezembro de 2012)
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