A VINGANÇA DOS FILMES B- PARTE 3

Foto do Cartaz: Priscila Poletti e Diego Bertoldi
Arte final: Marcelo Lim

13 ASSASSINOS: ENTRE A ICONOCLASTIA E A TRADIÇÃO

Em 13 Assassinos, encurralados, guerreiros exercitam a arte de morrer com honra

I

ESSÊNCIA ICONOCLASTA

Existe no cinema proposto por Takashi Miike uma evidente nota dissonante, uma semente de anarquia que, mesmo quando imperceptível a um primeiro olhar, desestrutura a composição geral; um elemento de estranheza que se infiltra e subverte as regras até mesmo da mais convencional das narrativas. No entanto, se a palavra convencional nunca foi apropriada para definir a sua obra, por vezes Miike se dedica a projetos aparentemente formais se comparados ao seu universo habitualmente caótico. E foi o que fez entre 2010 e 2011 quando aceitou dirigir a releitura de dois clássicos do cinema japonês, 13 Assassinos (Jûsan-nin no shikaku, 1963), originalmente dirigido por Eiichi Kudo, e Harakiri (Seppuku, 1962), de Masaki Kobayashi. Miike declarou certa vez que não faz regras para si, pois nunca teve estudo o suficiente para aprender a fazê-las. Declaração compreensível em se tratando de alguém forjado num universo culturalmente estéril e distante da cinefilia que costuma engendrar futuros diretores. A origem de Miike se encontra num bairro operário de Yao, nos arredores de Osaka, onde cresceu em meio a um lar conturbado e cercado por amigos que tinham como maior motivação de vida ingressar na Yakuza, a temível máfia japonesa. Sua paixão não era o cinema, algo que só viria a se interessar após a adolescência, mas o motociclismo. A fascinação pela velocidade o levou a tentar seguir uma frustrada carreira como piloto de corridas. “Eu nunca pensei em me tornar um diretor. Eu considerava a ocupação de diretor de cinema como sendo uma atividade para intelectuais”, afirmaria em uma entrevista, ostentando sua origem proletária. Porém, ao ingressar, a princípio de forma desinteressada em uma escola de cinema em Yokohama dirigida pelo renomado Shohei Imamura, a Yakuza perdeu um possível membro, às pistas de corrida um velocista, e o cinema japonês ganhou um realizador original, com uma queda pelo grotesco e pela transgressão. Suas investidas iniciais na direção já evidenciavam seu desdém pelas convenções da gramática cinematográfica, transformando simples filmes de encomenda para o mercado de vídeo japonês em delirantes exercícios estéticos e narrativos, e em ousadas provocações à rígida moral da sociedade japonesa. De certa forma o baixo orçamento investido lhe dava liberdade criativa, pois os produtores apenas se importavam com os prazos, pouco se intrometendo no resultado final desde que tivessem um produto para comercializar. Miike filmava incessantemente com velocidade e fúria, investindo, sempre com seu toque peculiar, nos mais variados gêneros. Independentemente do suporte que dispunha em mãos, seja produzindo em vídeo, película, ou para a TV, Miike chegou a dirigir mais de seis filmes por ano, o que lhe rendeu a memorável marca de mais de 90 filmes em 20 anos de carreira. A produção intensa naturalmente gerou obras irregulares, mas que foram seminais para a lapidação de sua persona cinematográfica, que começou a chamar a atenção do público internacional através do niilismo brutal de Fudoh: The New Generation (Gokudô: Sengokushi: Fudô, 1996). A caótica edição vista nos minutos iniciais de Morrer ou Viver (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999), onde o espectador é bombardeado freneticamente por imagens desconexas envolvendo sexo, drogas e violência, a naturalidade com que transforma abruptamente um romance açucarado em uma trama repleta de horrores em Audition (Ôdishon, 1999), ou como destrói sem pudores os valores da família japonesa em Visitor Q (Bijitâ Q, 2001), constituem bons exemplos de sua deliberada iconoclastia, seja moral ou estética. Sempre indiferente ao gênero e as suas regras, realizou desde populares filmes de Yakuza, como Shinjuku Triad Society (Shinjuku kuroshakai: Chaina mafia sensô 1995) e Full Metal Yakuza (Full Metal Gokudô, 1997), até dramas sensíveis como The Bird People in China (Chûgoku no chôjin, 1998), além de inusitadas obras infantis, como A Grande Guerra Yokai (Yôkai Daisensô, 2005), e o recente Ninja Kids!!! (2011). E nem mesmo a sua descoberta pelo público ocidental, potencializada com o sucesso internacional de Audition (1999), e a possibilidade de alcançar uma platéia mais diversificada parece ter aplacado a sua propensão instintiva à quebra de paradigmas. Contratado para dirigir um dos segmentos da série televisiva norte americana Mestres do Horror, Miike chocou os produtores com o resultado final. Seu episódio Marcas do Terror (Imprint, 2006), acabou censurado pelo canal Showtime, não indo ao ar nos E.U.A devido a sua trama grotesca e a uma seqüência de tortura de extrema violência e degradação. Porém, se a subversão parece ser uma tendência natural para o seu cinema, Miike não se importa em também quebrar a expectativa de seu público, entregando silêncio quando todos aguardam histeria, ou sensibilidade invés da truculência. Ao crítico holandês Tom Mês, autor do livro Agitator: The Cinema of Takashi Miike, declararia: “Tenho a sensação de que as pessoas nos festivais internacionais esperam algo violento ou radical dos meus filmes, um tipo de entretenimento extremo (…). Mas não era meu objetivo fazer esse tipo de filme, eles são apenas o resultado da escolha da melhor maneira de se retratar algo”.

II

13 ASSASSINOS E O FLERTE COM A TRADIÇÃO

  Sempre prolífico, em 2010 Miike produziu quase que simultaneamente novas adaptações para dois clássicos do cinema japonês dos anos 1960, 13 Assassinos (Jûsan-nin no shikaku), e  Hara-Kiri: A Morte de um Samurai (Ishimei), este último filmado em 3D e lançado em 2011. Embora tenha preferência por projetos originais, refilmagens não são nenhuma novidade em seu currículo, em 2002, por exemplo, realizou uma abordagem mais contemporânea do cultuado thriller Alugados Pelo Inferno (Jingi no hakaba, 1975), de Kinji Fukasaku. Curiosamente, apesar de filmado em 3D, Hara-Kiri: A Morte de um Samurai não utiliza as artimanhas fáceis do suporte, preocupando-se apenas em captar a profundidade de campo. Ou seja, o provocador Miike filma um drama em terceira dimensão sem usar os recursos mais óbvios desta técnica. Em comum, 13 Assassinos e Hara-Kiri: A Morte de um Samurai lidam com temas caros à cultura japonesa, honra, tradição e sacrifício. Ambos se passam no Japão feudal, dissertam sobre o rígido universo dos samurais, e suas tramas são deflagradas através do cometimento do seppuku (o suicídio ritual japonês). Miike optou por manter a estrutura narrativa clássica destas obras, e mergulhou com reverência no universo dos samurais, mantendo-se, ao menos na superfície, fiel ao material original. Porém, se narrativamente os filmes não se distanciam de seus antecessores, é no discurso referente às tradições que o texto revela ambigüidade. Na visão de Miike toda honra é questionável. A trama de 13 Assassinos ocorre durante a Era Koka (por volta dos anos 1840), quando o Japão, superado seus conflitos internos, passava por um período de paz, e muitos samurais encontravam-se desprovidos de utilidade, ganhando a vida como simples guarda-costas ou matadores de aluguel. No entanto o suicídio é o recurso extremo que um ancião do clã Akashi utiliza para alertar as autoridades sobre o vergonhoso comportamento do Lorde Naritsugu (Goro Inaki). Meio irmão do atual Xogum, Naritsugu protegido por sua estirpe real incorre impunemente em atos de crueldade, estuprando e matando com requintes de sadismo, tanto nobres como cidadãos comuns. Suas atitudes se tornam um escândalo, e sua ascensão política pode acabar com a paz no Império. A solução encontrada pelos clãs é planejar, sem o conhecimento do Xogum, a morte de Naritsugu. Um guerreiro aposentado chamado Shinzaemon (Kôji Yakusho) é escalado para executar o atentado, cabendo a ele a tarefa de arregimentar um pequeno grupo de samurais renegados dispostos a partir em uma missão suicida, motivados apenas pela honra de morrer pelo futuro do Império. O vilão concebido por Goro Inaki impressiona por sua composição niilista. Sua frieza e seu sadismo o colocam num lugar de honra na extensa galeria de personagens psicóticos que compõem a obra de Miike. O embate estratégico entre Shinzaemon e Hanbei (Masachika Ichimura), líder da guarda pessoal de Lorde Naritsugu, domina boa parte da trama. Desenvolve-se a partir do conflito entre estes dois velhos samurais fieis ao código de honra do Bushido, um verdadeiro jogo de enxadristas, onde um tenta antecipar o próximo passo do outro, culminando em uma batalha de proporções épicas que se estenderá de forma brutal durante os 40 minutos finais. É na crueldade do campo de batalha que Miike sente-se à vontade para exercitar a sua verve cruel; é onde as estratégias saem do papel para selar destinos, rasgando graficamente a carne do inimigo. O vilarejo-armadilha onde os 13 samurais emboscam o exército de Naritsugu transforma-se num inferno de sangue e fúria, onde no fim das contas revela-se a verdadeira natureza de cada homem em combate. A cultura secular japonesa do seppuku, mais conhecida popularmente por harakiri (palavra que significa cortar a barriga), é carregada de elementos tão complexos que motivações aparentemente insignificantes fogem a compreensão de nossos olhos ocidentais. Ao dissecar a cultura do suicídio, em seu estudo A Morte Voluntária no Japão, Maurice Pinguet escreveu: “Trata-se da honra de uma família, do sucesso de uma expedição, no máximo da tranqüilidade do Império- mas o movimento é o mesmo. O sacrifício enfim se interioriza e se depura em morte voluntária, toda a violência é reabsorvida na decisão de morrer, e a vitima, morrendo com seu pleno consentimento, não suscita tanto a piedade, mas a admiração e a gratidão”. Assim, neste período conturbado da história do Japão, onde a violência era uma ferramenta necessária, saber matar era uma obrigação, mas saber morrer com dignidade era uma arte para poucos, e Miike explora com sobriedade as motivações deste sacrifício voluntário, mas não sem inserir um elemento contestador. “Como o destino sorri para mim. Como samurai nessa era de paz, estive esperando por uma morte honrada”, diz Shinzaemon sentindo-se agraciado com a missão suicida, mas o contraponto deste pensamento surge na figura do último guerreiro a ser cooptado. Encontrado preso em uma armadilha nas montanhas, o caçador Koyata une-se ao grupo de assassinos, mas se revela um ser misterioso, ambíguo, seria ele um demônio da floresta? Um mítico Youkai? Pois é Koyata o elemento desestabilizador que zomba da honra dos samurais, da sua arrogância e seriedade, de seu compromisso com as tradições. Koyata é a voz subversiva de Miike infiltrando-se na narrativa, questionando valores, debochando das inúteis formalidades, que no fim das contas apodrecem com os cadáveres no campo de batalha. E é no destino surreal deste personagem que o diretor deixa emergir naturalmente a sua pré-disposição em romper com as convenções. É também na exploração gráfica da violência que Miike desequilibra as sutilezas da narrativa, não poupando o espectador dos detalhes mórbidos dos crimes cometidos por Naritsugu, como a exibição da garota nua, que com seus membros decepados e língua extirpada, torna-se prisioneira de seu próprio corpo, sufocando em sua agonia.s crimes de a narrativa clrmal e Em 13 Assassinos Miike vai de encontro a um universo consolidado no cinema por realizadores como Kobayashi, Okamoto e Kurosawa, que através de Os 7 Samurais (Shichinin No Samurai, 1954) tornou canônica a fórmula onde figuras marginais são recrutadas para empreender uma missão suicida, modelo que refletiu em obras além do oriente, como na refilmagem americana Sete Homens e Um Destino (The Magnificent Seven, 1960), de John Sturges, na composição de Os 12 Condenados (The Dirty Dozen, 1967), de Robert Aldrich, e tantos outros. Os samurais sobrevivem no imaginário popular graças principalmente a imagem que cinema construiu deles, e Miike flerta com essa tradição, reverenciando e questionando noções de sacrifício e honra, porém, seu espírito anárquico continua correndo velozmente sob a epiderme, indo ao encontro da amarga conclusão de Pinguet: “A morte voluntária foi o coração sombrio imutável e dilacerado da ética guerreira”.

(artigo publicado originalmente na revista Teorema- Crítica de Cinema, número 21, dezembro de 2012)

HANZO THE RAZOR: SWORD OF JUSTICE

Um dos mais notórios tough guys do cinema japonês, Shintarô Katsu marcou presença em dezenas de produções conhecidas como chambara, um subgênero dos filmes de samurais oriundo do jidaigeki, focado mais na ação e na violência do que na análise dramática do período histórico. Freqüentemente lembrado por sua caracterização do lendário samurai cego Zatoichi, tanto no cinema como numa longeva série de TV, Katsu produziu entre 1972 e 1974 três filmes com o personagem Hanzo, uma espécie de Dirty Harry do Japão feudal.

Idealizado e produzido pelo próprio Katsu, Hanzo the Razor: Sword of Justice, é o primeiro filme de uma trilogia sobre o incorruptível Hanzo Itami, um oficial de polícia do Período Edo com métodos pouco ortodoxos no combate ao crime. Devido ao seu temperamento hostil Hanzo vive em conflito com seus superiores, desrespeitando ordens e fazendo uso de leis próprias, o que o torna uma figura controversa entre os colegas e temida entre os marginais. Ao receber a informação de que um perigoso assassino conseguiu fugir da prisão e está refugiado em seu território, o determinado policial inicia uma investigação para descobrir a identidade do criminoso, esbarrando numa complexa rede de corrupção que revela o envolvimento de autoridades importantes com universo do crime local. Porém, fiel ao seu próprio código de honra, ele decide enfrentar as conseqüências e levar a sua missão até o fim.

Além de cometer violentas execuções sumárias, Hanzo é adepto de estranhos comportamentos sadomasoquistas, se auto-flagelando como forma de disciplinar seu corpo caso venha a ser torturado pelos inimigos. Numa seqüência emblemática ele obriga seus auxiliares a lhe torturarem numa angustiante sessão de flagelos, da qual sai ileso, e com uma monstruosa ereção. “Ele parece gostar de se erguer com a dor”, diz Hanzo tranquilamente sem reparar no espanto do incauto oficial que presencia a sessão de tortura. E é justamente o intenso teor erótico que fornece o tom exploitation ao filme, que explora sem sutileza a simbiose entre sexo e violência. Hanzo utiliza seus atributos sexuais apenas como uma forma de coação contra os inimigos, e a seqüência em que observamos a doutrinação de seu pênis para transformá-lo numa ferramenta de tortura sexual, método que utiliza para extrair informações de mulheres envolvidas com criminosos, é dolorosamente absurda e cômica. Após espancar seu membro avidamente com um porrete, ele pratica o coito com um saco repleto de arroz. Uma demonstração grotesca de virilidade exacerbada.

O diretor Kenji Misumi, um especialista no gênero, ciente de estar realizando um produto de ação destinado ao consumo popular, pouco se preocupou com as implicações filosóficas envolvendo Eros e Tanatos, como fariam outros diretores japoneses desta época, como Nagisa Ôshima em O Império dos Sentidos (Ai No Korida, 1976), preferindo explorar apenas o intenso grafismo sexual das situações. A sexualidade agressiva de Hanzo, seu sadomasoquismo e misoginia latente, reforçam o caráter controverso e brutal do personagem, atributos impensáveis para composição de um herói de ação nos tempos atuais.

Ainda nos anos 1970 o diretor Kenj Misumi foi responsável por conduzir nas telas outro samurai mítico, Ogami Itto, na popular série Lobo Solitário (Kozure Ôkami). também produzida por Shintarô Katsu e estrelada por seu irmão Tomisaburô Wakayama.  O sucesso de Hanzo the Razor: Sword of Justice gerou mais duas produções, Hanzo the Razor: The Snare (1973), e Hanzo the Razor: Who’s Got the Gold (1974).

Ao contrário dos samurais honrados que interpretou na ficção, Shintarô Katsu teve sua vida pessoal marcada por escândalos e conflitos com as autoridades, provocados por seu temperamento explosivo e pelo consumo abusivo de drogas, fato que o levou a prisão em três ocasiões.  Katsu faleceu de câncer de garganta em 1997.

 

 

THE RAID- REDEMPTION

Exibido no Festival do Rio em 2011 com o título “Batida Policial”, o filme indonésio “The Raid- Redemption” (Serbuan Maut, 2011), vem sendo recebido com entusiasmo pelos fãs do cinema de ação. Tal empolgação se justifica plenamente durante os 100 minutos em que o diretor Gareth Evans desenvolve uma trama onde a violência desenfreada é orquestrada com uma inventividade cruel, em que poucos instantes são dados para os personagens e o público recuperarem o fôlego.

No começo da década de 1990, oriundo de Hong Kong, o diretor John Woo, antes de ser cooptado por Hollywood, redefiniu o gênero com o balé de balas visto em obras como “The Killer”, “Fervura Máxima” e “Bala na Cabeça”, em 2003, o filme “Ong-Bak – Guerreiro Sagrado”, de Prachya Pinkaew, colocou em evidência o muay thai e o efusivo cinema de ação da Tailândia, encabeçado pelo artista marcial Tony Jaa, e agora chegou a vez da Indonésia com “The Raid- Redemption”, dar mais uma amostra de que o cinema americano, preso as formalidades burocráticas da indústria, a muito tempo perdeu a supremacia do gênero para as produções asiáticas.

As insanas produções de artes marciais asiáticas, desde os anos 1970 esbanjavam criatividade, apesar de lutarem também com a precariedade técnica, porém nas últimas décadas atingiram um alto nível de excelência em suas produções, tornando o seu cinema competitivo em qualidade com as produções norte americanas. A diferença é que enquanto um se preocupa em agradar a platéia adolescente (com produções diluídas para obter o selo PG 13), o outro faz filmes para um público de ação consciente de que além da estética cinematográfica, facas cortam, ossos quebram e a carne sangra.

A trama de “The Raid- Redemption” é tão simples quanto eficiente. Um batalhão de elite de Jacarta precisa invadir um prédio, situado num bairro barra pesada, para prender um chefe do narcotráfico. O problema é que o edifício é habitado por toda espécie de sociopata do submundo do crime, e a cada andar que avançam os policiais enfrentam um sangrento embate, mas não tarda para perceberem  que estão encerrados numa armadilha mortal de 30 andares. Encurralados, os policiais combatem a horda de assassinos num desesperador jogo de sobrevivência, onde quando a munição termina, golpes de faca, machado, e até cadeiras, são utilizados para dizimar os adversários. O jovem oficial Rama (Iko Uwais), tem motivações pessoais para ter aceito a missão, e suas habilidades nas artes marciais serão necessárias para empilhar corpos no meio do caminho até chegar ao seu objetivo. A missão de captura, além de desastrosa aos poucos vai se revelando não tão nobre quanto pensavam, mas quando o sangue começa a jorrar, é tarde demais para recuar.

Iko Uwais é um exímio atleta também na vida real, sendo campeão nacional de Silat, tradicional arte marcial da Indonésia. Foi Uwais quem coreografou as impressionantes seqüências de luta, uma verdadeira dança da violência, em que é impossível não imaginar quantos dublês saíram do set de filmagem direto para o hospital. E o anúncio de uma clínica de traumatologia nos créditos finais só reforça essa idéia. As seqüências envolvendo armas brancas são coreografadas de forma impressionante, e mesmo com a edição ágil envolvendo os golpes rápidos, o espectador não é poupado dos detalhes mais sangrentos. As sequências onde Rama luta com diversos oponentes munidos com facões em um corredor apertado, ou a tensa tentativa de fuga onde um caminho entre os andares é desbravado à machadadas, são dolorosamente prazerosas de se assistir.

Gareth Evans é um diretor com apenas outro longa em seu currículo, “Merantau” (2009), também com o lutador Iko Uwais no elenco, porém o seu exercício de direção demonstra que apesar da evidente euforia de um jovem diretor, ele possuí um impressionante domínio na concepção dos planos, uma decupagem digna de um veterano de olhar apurado.

Histórias com homens encurralados, pressionados a se transformarem em bestas para sobreviver a qualquer custo não são novidade, mas devido a sua natureza complexa sempre podem render excelentes frutos, e não faltam bons exemplos, Sob o Domínio do Medo, Duro de Matar, Território Inimigo, Assalto a 13° DP. Assim “The Raid” se une a uma bela estirpe de filmes sob o signo da crueldade.

O fato é que está modesta produção da Indonésia chamou a atenção do mercado americano, tendo seus direitos de exibição adquiridos pela Sony/Columbia. O filme estreou nos E.U.A ocupando 700 salas de cinema , lucrando mais de dois milhões em 10 dias, algo notável para um filme de ação B asiático.  Uma porrada certeira na cara dos grandes estúdios.

O VÔO TORTO DO BESOURO

Ao contrário daquilo propagado na época de seu lançamento, principalmente pela sua estratégia de marketing, “Besouro” não foi a primeira produção nacional que se amparou na estrutura dos filmes de artes marciais para conceber a sua trama. Pode-se, no entanto, afirmar que “Besouro” é o produto tecnicamente mais bem acabado de um gênero que de forma esporádica dá sinal de vida no cinema brasileiro desde os anos 1970, quando a febre dos filmes de kung fu afetou boa parte da indústria cinematográfica mundial.

Basta um breve olhar no passado para resgatar algumas pérolas esquecidas do cinema brasileiro que se inspiraram na temática das artes marciais, como “O Judoca” (1973), filme baseado num personagem da extinta editora de quadrinhos Ebal, ou “Kung Fu Contra as Bonecas” (1975) de Adriano Stuart, onde Helena Ramos interpretava uma capoeirista que exterminava um bando de cangaceiros com o auxílio de um improvável mestre em kung fu; e até mesmo Os Trapalhões arriscaram alguns golpes mortais em “Robin Hood, o Trapalhão da Floresta” (1974). Nos anos 1990 o veterano diretor Fauzi Mansur produziu “A Gaiola da Morte”, uma impagável comédia involuntária estrelada pelo lutador de full contact Paulo Zorello, e em 2004 o diretor cearense Halder Gomes gerou de forma independente o filme de ação “Sunland Heat- No Calor da Terra do Sol”, em que os personagens se digladiavam utilizando os mais diferentes tipos de artes marciais.  Apesar de precárias e de gosto duvidoso estas obras servem para deslegitimar o suposto pioneirismo de “Besouro”, mas está curiosidade cinemática não é um foco de análise justo, muito menos coerente, para desabonar o filme de João Daniel Tikhomiroff, diretor oriundo da publicidade que em sua estréia na direção de um longa-metragem comete erros e acertos em sua tentativa de adaptar para a realidade brasileira os preceitos básicos dos filmes de kung fu.

Existem qualidades  em “Besouro”, afinal, aproximar o universo da capoeira ao dos filmes de ação orientais não deixa de ser uma excelente idéia, tanto mercadológica quanto cinemática, porém, ao levar para as telas a vida do lendário capoeirista baiano conhecido como Besouro, Tikhomiroff parece ter se inebriado tanto com os excelentes recursos técnicos a seu dispor que se esqueceu de elaborar uma trama consistente para amparar os vôos e motivações do personagem. O melhor exemplo do fascínio pela técnica sobrepondo-se a construção do roteiro está no prólogo, onde, amparada por uma fotografia rebuscada, a câmera simula o vôo de um besouro realizando planos ágeis e impressionantes, porém, antes disso o espectador é submetido a um irritante exercício de redundância onde uma cartela situa historicamente os fatos (alguns completamente irrelevantes para a trama) enquanto uma narração em off repete exatamente aquilo que o espectador lê; explicar de forma tão grosseira algo que pode ser subentendido ou traduzido pela força das imagens é um artifício ingênuo e desnecessário.

Ao optar por colocar a estética em primeiro plano, o diretor se esqueceu do elemento humano, e Aílton Carmo apesar de ser um excelente atleta, não desempenha a mesma elasticidade como ator, e o mesmo se aplica a boa parte do elenco, salvo por Irandhir Santos que compõe um excelente e perverso antagonista (e que confirmou seu talento em trabalhos posteriores), e pelo enigmático Exu, interpretado por Sérgio Laurentino. Em um filme de ação, se o herói não emociona ou inspira empatia, espera-se que este elemento seja complementado pelas cenas de combate, e aí reside outra decepção, pois se esperava mais deste quesito visto que importaram Hiuen Chiu Ku, famoso coreógrafo de lutas que trabalhou em filmes como “Kill Bill” e “O Tigre e o Dragão”, mas ao que parece ele apenas se limitou a utilizar os cabos para que Besouro voasse de um lado para outro e pouco se envolveu na elaboração das lutas, pois estas cometem o pecado de serem captadas em planos fechados, quando é sabido que são os planos abertos que valorizam as coreografias.

E apesar de o roteiro seguir a cartilha clássica dos filmes de kung fu, “jovem lutador treina suas habilidades para proteger seu povo da opressão e vingar a morte de seu mestre”, Tikhomiroff e a roteirista Patrícia Andrade parecem ter se levado à sério demais, ou seja, parecem envergonhados de assumirem o cinema de gênero, desperdiçando um tempo precioso desenvolvendo uma trama de cunho social didática e maniqueísta, que se revela tão rasa quanto o desinteressante triângulo amoroso envolvendo Besouro, Dinorá e seu amigo de infância Quero-Quero. Enfim, quando agraciado com seqüências de luta que justificam o excesso de efeitos, talvez o público esteja enfastiado demais com o embate social para qualquer espécie de catarse.

Mas e os méritos? Sim, eles existem, porém situam-se quase que exclusivamente nas possibilidades não aproveitadas de seu argumento e na parte técnica. “Besouro” comprova a possibilidade de se fazer um cinema de ação tupiniquim de qualidade, valorizando nossa cultura e nossos mitos, com fotografia, edição e efeitos que não fazem feio diante das centenas de produções enlatadas que chegam anualmente ao mercado brasileiro. “Besouro”, mesmo sendo uma obra irregular, e não ter gerado até agora frutos efetivos,  foi uma semente necessária, e espero que com o tempo ela vingue para suscitar aquilo que nossas toscas produções do passado não conseguiram, uma vertente nacional dedicada exclusivamente ao gênero de ação, porém, sem vergonha de se assumir como tal.