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PROJETO RAROS APRESENTA O MONSTRO NORTE- COREANO!

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Nesta sexta-feira (23 de agosto), às 20h, o Projeto Raros da Sala P.F. Gastal (3º andar da Usina do Gasômetro) exibe o filme norte-coreano Pulgasari (1985), de Shin Sang-ok, cineasta sul-coreano sequestrado por agentes do país vizinho a mando de Kim Jong-il, filho do então presidente Kim Il-sung. O filme será exibido em DVD com legendas em espanhol.

O desejo de construir uma indústria cinematográfica na Coréia do Norte, somado a uma notável cinefilia, levou Kim Jong-il a orquestrar no final dos anos 1970 o rapto do cineasta, apelidado de “príncipe do cinema sul-coreano”. Shin Sang-ok é considerado um dos nomes mais importantes da chamada era de ouro do cinema de seu país, realizando e produzindo centenas de filmes durante os anos 1950 e 1960.

Baseado em uma lenda do século XIV, Pulgasari é o filme mais famoso dos sete que o cineasta realizou na Coréia do Norte com a produção executiva de Kim Jong-il. Na Coréia feudal, durante a dinastia Goryeo, um rei controla a terra com mãos de ferro, sujeitando os camponeses à miséria. Quando uma pequena criatura de arroz, criada por um velho ferreiro, ganha vida ao entrar em contato com o sangue de uma jovem, um monstro aparece para enfrentar as tropas do rei e defender os ideais do povo. Não apenas uma peça de propaganda política, Pulgasari também remonta aos filmes kaiju, gênero japonês de filmes de monstro, cujo título mais célebre é Godzilla (1954), de Ishiro Honda.

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Kim Jong-il coordenando as filmagens de Pulgasari

Projeto Raros. Dia 23 de agosto às 20:00

Pulgasari (Pulgasari), de Shin Sang-ok (Coréia do Norte, 1985, 95 minutos)

Com Chang Son Hui, Ham Gi Sop, Jong-uk Ri e Gwon Ri

O filme será exibido em DVD com legendas em espanhol

Entrada franca

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HANZO THE RAZOR: SWORD OF JUSTICE

Um dos mais notórios tough guys do cinema japonês, Shintarô Katsu marcou presença em dezenas de produções conhecidas como chambara, um subgênero dos filmes de samurais oriundo do jidaigeki, focado mais na ação e na violência do que na análise dramática do período histórico. Freqüentemente lembrado por sua caracterização do lendário samurai cego Zatoichi, tanto no cinema como numa longeva série de TV, Katsu produziu entre 1972 e 1974 três filmes com o personagem Hanzo, uma espécie de Dirty Harry do Japão feudal.

Idealizado e produzido pelo próprio Katsu, Hanzo the Razor: Sword of Justice, é o primeiro filme de uma trilogia sobre o incorruptível Hanzo Itami, um oficial de polícia do Período Edo com métodos pouco ortodoxos no combate ao crime. Devido ao seu temperamento hostil Hanzo vive em conflito com seus superiores, desrespeitando ordens e fazendo uso de leis próprias, o que o torna uma figura controversa entre os colegas e temida entre os marginais. Ao receber a informação de que um perigoso assassino conseguiu fugir da prisão e está refugiado em seu território, o determinado policial inicia uma investigação para descobrir a identidade do criminoso, esbarrando numa complexa rede de corrupção que revela o envolvimento de autoridades importantes com universo do crime local. Porém, fiel ao seu próprio código de honra, ele decide enfrentar as conseqüências e levar a sua missão até o fim.

Além de cometer violentas execuções sumárias, Hanzo é adepto de estranhos comportamentos sadomasoquistas, se auto-flagelando como forma de disciplinar seu corpo caso venha a ser torturado pelos inimigos. Numa seqüência emblemática ele obriga seus auxiliares a lhe torturarem numa angustiante sessão de flagelos, da qual sai ileso, e com uma monstruosa ereção. “Ele parece gostar de se erguer com a dor”, diz Hanzo tranquilamente sem reparar no espanto do incauto oficial que presencia a sessão de tortura. E é justamente o intenso teor erótico que fornece o tom exploitation ao filme, que explora sem sutileza a simbiose entre sexo e violência. Hanzo utiliza seus atributos sexuais apenas como uma forma de coação contra os inimigos, e a seqüência em que observamos a doutrinação de seu pênis para transformá-lo numa ferramenta de tortura sexual, método que utiliza para extrair informações de mulheres envolvidas com criminosos, é dolorosamente absurda e cômica. Após espancar seu membro avidamente com um porrete, ele pratica o coito com um saco repleto de arroz. Uma demonstração grotesca de virilidade exacerbada.

O diretor Kenji Misumi, um especialista no gênero, ciente de estar realizando um produto de ação destinado ao consumo popular, pouco se preocupou com as implicações filosóficas envolvendo Eros e Tanatos, como fariam outros diretores japoneses desta época, como Nagisa Ôshima em O Império dos Sentidos (Ai No Korida, 1976), preferindo explorar apenas o intenso grafismo sexual das situações. A sexualidade agressiva de Hanzo, seu sadomasoquismo e misoginia latente, reforçam o caráter controverso e brutal do personagem, atributos impensáveis para composição de um herói de ação nos tempos atuais.

Ainda nos anos 1970 o diretor Kenj Misumi foi responsável por conduzir nas telas outro samurai mítico, Ogami Itto, na popular série Lobo Solitário (Kozure Ôkami). também produzida por Shintarô Katsu e estrelada por seu irmão Tomisaburô Wakayama.  O sucesso de Hanzo the Razor: Sword of Justice gerou mais duas produções, Hanzo the Razor: The Snare (1973), e Hanzo the Razor: Who’s Got the Gold (1974).

Ao contrário dos samurais honrados que interpretou na ficção, Shintarô Katsu teve sua vida pessoal marcada por escândalos e conflitos com as autoridades, provocados por seu temperamento explosivo e pelo consumo abusivo de drogas, fato que o levou a prisão em três ocasiões.  Katsu faleceu de câncer de garganta em 1997.

 

 

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VIVA BUCHINSKY!

Caso ainda estivesse entre nós, Charles Dennis Buchinsky, eternizado nas telas de cinema como Charles Bronson, teria completado 90 anos no dia 03 de novembro. O “homem dos olhos de gato” foi a personificação máxima do “badass”, do “tough guy”, do cara que não leva desaforo pra casa, do tipo de homem que bebe a gasolina e risca o fósforo, e explode o mundo em busca de vingança. Fica aqui a homenagem do Cinema Ex Machina para este ícone dos  “filmes pra macho”. Viva Buchinsky!

Eu não me pareço com alguém que se inclina diante de uma lareira com um cocktail na mão, você sabe. (Charles Bronson / 1921-2003)

Dominados Pelo Ódio (Machine-Gun Kelly / 1958)

Era Uma Vez no Oeste (Once Upon a Time In West / 1968)

Desafiando o Assassino (Mr. Majestyk / 1974)

Os 12 Condenados (The Dirty Dozen / 1967)

Desejo de Matar 3 (Death Wish 3 / 1985)

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O VÔO TORTO DO BESOURO

Ao contrário daquilo propagado na época de seu lançamento, principalmente pela sua estratégia de marketing, “Besouro” não foi a primeira produção nacional que se amparou na estrutura dos filmes de artes marciais para conceber a sua trama. Pode-se, no entanto, afirmar que “Besouro” é o produto tecnicamente mais bem acabado de um gênero que de forma esporádica dá sinal de vida no cinema brasileiro desde os anos 1970, quando a febre dos filmes de kung fu afetou boa parte da indústria cinematográfica mundial.

Basta um breve olhar no passado para resgatar algumas pérolas esquecidas do cinema brasileiro que se inspiraram na temática das artes marciais, como “O Judoca” (1973), filme baseado num personagem da extinta editora de quadrinhos Ebal, ou “Kung Fu Contra as Bonecas” (1975) de Adriano Stuart, onde Helena Ramos interpretava uma capoeirista que exterminava um bando de cangaceiros com o auxílio de um improvável mestre em kung fu; e até mesmo Os Trapalhões arriscaram alguns golpes mortais em “Robin Hood, o Trapalhão da Floresta” (1974). Nos anos 1990 o veterano diretor Fauzi Mansur produziu “A Gaiola da Morte”, uma impagável comédia involuntária estrelada pelo lutador de full contact Paulo Zorello, e em 2004 o diretor cearense Halder Gomes gerou de forma independente o filme de ação “Sunland Heat- No Calor da Terra do Sol”, em que os personagens se digladiavam utilizando os mais diferentes tipos de artes marciais.  Apesar de precárias e de gosto duvidoso estas obras servem para deslegitimar o suposto pioneirismo de “Besouro”, mas está curiosidade cinemática não é um foco de análise justo, muito menos coerente, para desabonar o filme de João Daniel Tikhomiroff, diretor oriundo da publicidade que em sua estréia na direção de um longa-metragem comete erros e acertos em sua tentativa de adaptar para a realidade brasileira os preceitos básicos dos filmes de kung fu.

Existem qualidades  em “Besouro”, afinal, aproximar o universo da capoeira ao dos filmes de ação orientais não deixa de ser uma excelente idéia, tanto mercadológica quanto cinemática, porém, ao levar para as telas a vida do lendário capoeirista baiano conhecido como Besouro, Tikhomiroff parece ter se inebriado tanto com os excelentes recursos técnicos a seu dispor que se esqueceu de elaborar uma trama consistente para amparar os vôos e motivações do personagem. O melhor exemplo do fascínio pela técnica sobrepondo-se a construção do roteiro está no prólogo, onde, amparada por uma fotografia rebuscada, a câmera simula o vôo de um besouro realizando planos ágeis e impressionantes, porém, antes disso o espectador é submetido a um irritante exercício de redundância onde uma cartela situa historicamente os fatos (alguns completamente irrelevantes para a trama) enquanto uma narração em off repete exatamente aquilo que o espectador lê; explicar de forma tão grosseira algo que pode ser subentendido ou traduzido pela força das imagens é um artifício ingênuo e desnecessário.

Ao optar por colocar a estética em primeiro plano, o diretor se esqueceu do elemento humano, e Aílton Carmo apesar de ser um excelente atleta, não desempenha a mesma elasticidade como ator, e o mesmo se aplica a boa parte do elenco, salvo por Irandhir Santos que compõe um excelente e perverso antagonista (e que confirmou seu talento em trabalhos posteriores), e pelo enigmático Exu, interpretado por Sérgio Laurentino. Em um filme de ação, se o herói não emociona ou inspira empatia, espera-se que este elemento seja complementado pelas cenas de combate, e aí reside outra decepção, pois se esperava mais deste quesito visto que importaram Hiuen Chiu Ku, famoso coreógrafo de lutas que trabalhou em filmes como “Kill Bill” e “O Tigre e o Dragão”, mas ao que parece ele apenas se limitou a utilizar os cabos para que Besouro voasse de um lado para outro e pouco se envolveu na elaboração das lutas, pois estas cometem o pecado de serem captadas em planos fechados, quando é sabido que são os planos abertos que valorizam as coreografias.

E apesar de o roteiro seguir a cartilha clássica dos filmes de kung fu, “jovem lutador treina suas habilidades para proteger seu povo da opressão e vingar a morte de seu mestre”, Tikhomiroff e a roteirista Patrícia Andrade parecem ter se levado à sério demais, ou seja, parecem envergonhados de assumirem o cinema de gênero, desperdiçando um tempo precioso desenvolvendo uma trama de cunho social didática e maniqueísta, que se revela tão rasa quanto o desinteressante triângulo amoroso envolvendo Besouro, Dinorá e seu amigo de infância Quero-Quero. Enfim, quando agraciado com seqüências de luta que justificam o excesso de efeitos, talvez o público esteja enfastiado demais com o embate social para qualquer espécie de catarse.

Mas e os méritos? Sim, eles existem, porém situam-se quase que exclusivamente nas possibilidades não aproveitadas de seu argumento e na parte técnica. “Besouro” comprova a possibilidade de se fazer um cinema de ação tupiniquim de qualidade, valorizando nossa cultura e nossos mitos, com fotografia, edição e efeitos que não fazem feio diante das centenas de produções enlatadas que chegam anualmente ao mercado brasileiro. “Besouro”, mesmo sendo uma obra irregular, e não ter gerado até agora frutos efetivos,  foi uma semente necessária, e espero que com o tempo ela vingue para suscitar aquilo que nossas toscas produções do passado não conseguiram, uma vertente nacional dedicada exclusivamente ao gênero de ação, porém, sem vergonha de se assumir como tal.

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A VINGANÇA DOS FILMES B!

 

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Canibal Holocausto

I. A Antropofagia Imagética de Ruggero Deodato.

A década de 1970 foi especialmente frutífera em termos de transgressão cinematográfica, repleta de diretores iconoclastas e obras polêmicas, como Saló, ou os 120 Dias de Sodoma de Pier Paolo Pasolini, Império dos Sentidos de Nagisa Oshima, e as estripulias escatológicas de John Waters, porém, poucos filmes geraram tanta controvérsia e reações tão extremadas quanto às suscitadas por uma pequena pérola de baixo orçamento chamada Canibal Holocausto. Produzido em 1979 e lançado comercialmente no começo dos anos 1980, o filme ainda reverberava o cinema anárquico da década anterior; um suspiro de transgressão antes da ascenção do politicamente correto e da onda de conscientização ecológica que se espalhou pelo planeta.  Idealizado e dirigido pelo italiano Ruggero Deodato, o filme ainda é acusado com freqüência por seus detratores de ser uma obra essencialmente sensacionalista, que se apropria de um tema tabu, a antropofagia, para exibir um indigesto cardápio de sadismo, escatologia e violência gratuita (real e encenada), numa verdadeira ode ao mau gosto. O filme, no entanto, encontrou fervorosos defensores entre os fãs do cinema extremo, mas não sem criar polêmica mesmo entre os admiradores do gênero. O fato de ter sido censurado ou banido em mais de 40 países auxiliou na construção de sua fama de maldito, assim como as lendas em torno de sua produção se encarregaram de elevá-lo gradualmente a condição de filme mítico.

Em 1979, quando se embrenhou na Amazônia colombiana com uma pequena equipe e um modesto orçamento, Deodato não suspeitava da comoção que causaria no meio cinematográfico. Ele intencionava realizar uma experiência única, repetindo em tom mais grave o mesmo teor de aventura exótica com elementos antropofágicos que ele havia utilizado em seu filme anterior, O Último Mundo Canibal (Ultimo Mondo Canibale / 1977). Lançado na Itália em fevereiro de 1980, o filme revelou-se mais radical que o esperado, deixando a crítica perplexa, e o público em estado de choque. Canibal Holocausto extrapolou os limites entre realidade e ficção, num misto de aventura, horror e shockumentary, amparado em um paradigma original, copiado duas décadas depois, tanto no formato de linguagem quanto em sua estratégia de marketing, pelo superestimado A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project / 1999), de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, e mais recentemente por Atividade paranormal (Paranormal Activity / 2007), de Oren Peli.

Uma aventura exótica envolvendo tribos canibais e turistas incautos não era novidade para o habitualmente desconcertante cinema exploitation italiano dos anos 1970. O tema fora utilizado pela primeira vez numa produção italiana em 1972, pelo diretor Umberto Lenzi em Man From Deep River (Il Paese Del Sesso Selvaggio), e o sucesso popular desta produção deixou as portas escancaradas para que outros diretores se aventurassem num gênero tão pouco explorado.

Apesar da trama improvável, o diretor Deodato utilizou um golpe promocional bizarro, vendendo a idéia de que se tratava de um documentário real utilizado como fio condutor de uma trama ficcional paralela; e o público em geral acreditou. A ação divide-se em duas partes distintas, centralizando-se primeiro no misterioso desaparecimento de quatro documentaristas americanos ao tentarem retratar o feroz povo yanomamo (sic), uma das tribos antropófagas que viveriam isoladas da civilização numa parte remota da floresta amazônica. O fato leva o Prof. Harold Monroe (Robert Kerman) a penetrar no inferno verde em busca de uma resposta para os desaparecimentos. Durante o percurso ele enfrenta, além da natureza hostil, a fúria de outras tribos canibais, até entrar em contato com os yanomamos, e encontrar entre eles o material filmado pela equipe americana. De volta à civilização, o material encontrado revela uma verdade chocante, mudando o foco narrativo para o documentário em si, onde está contido o trágico destino da equipe, composta por Alan (Carl G. York), Faye (Francesca Ciardi), Jack (Perry Pirkanen) e Mark (Luca Barbareschi).

Neste ponto passamos a acompanhar a trama em primeira pessoa, e a linha segura e confortável que separa ficção e realidade, protegendo o espectador de conflitos éticos e morais, é rompida. A capa que reveste de ficção a trama é retirada. Serão reais os corpos empalados, os animais trucidados, os corpos destroçados e devorados? Deodato, num golpe de mestre do ofício, instaura a dúvida através do choque.

Após a morte de seu guia, a equipe, perdida em meio à selva, vai gradativamente perdendo a noção de humanidade, sendo consumida pelo horror, e pela obsessão em documentar todos os fatos. O contato com os selvagens desencadeia um repertório inominável de atrocidades, gerando cenas que se tornaram ícones do cinema exploitation, como a da índia empalada, o esquartejamento de uma tartaruga gigante, e a aldeia indígena em chamas.

As cenas explícitas de canibalismo, apesar de distorcerem ritos antropofágicos reais para seguirem a lógica própria do universo criado por Deodato e pelo roteirista Gianfranco Clerici, ainda são de grande impacto e incomodam os estômagos mais sensíveis. A perna do guia Felipe sendo amputada a golpes de facão, após ser picada por uma cobra ainda causa aflição, o banquete com cérebros de macaco e a famigerada cena da tartaruga geram a fúria dos ecologistas de plantão, e o estupro de uma índia pela equipe americana é tão repugnante quanto o Prof. Monroe sendo obrigado a devorar um fígado humano. O sangrento clímax embalado pela desconcertante trilha do veterano compositor italiano Riz Ortolani, eleva a tensão a níveis dantescos, sendo difícil esquecer o desespero dos atores diante de uma situação em que tudo parece ter saído do controle, e até mesmo a ficção parece estar sendo devorada pela realidade.

Na época de seu lançamento, a violência cometida no filme, principalmente as cenas reais com animais, gerou tanta controvérsia que Deodato precisou comparecer aos tribunais italianos para responder a processos por “obscenidade”, além de ter de provar que não havia assassinado realmente os atores em frente às câmeras. Uma das clausulas do contrato assinado pelos atores exigia que eles desaparecessem da mídia durante um ano, e esse foi um dos fatores que fortaleceu o mito de que teriam sido realmente devorados. Após a estréia, em carta endereçada a Deodato, o veterano diretor italiano Sergio Leone já havia alertado: “Caro Ruggero, que filme! A segunda parte é uma obra-prima de realismo cinematográfico, mas tudo parece tão real que acho que você vai ter problemas no mundo inteiro.”

Em 2007 o diretor americano Eli Roth, um fã assumido do filme, homenageou Deodato convidando-o para uma rápida aparição em O Albergue 2, no papel é claro, de um canibal.

II. Deodato e a reinvenção do canibal.

Para compreender o incômodo causado pelo filme, mesmo após trinta anos de seu lançamento, e a influência que um tema tabu como a antropofagia exerce sobre o imaginário popular, é necessário recuar através dos séculos até a origem etimológica da palavra canibal, para assim embarcar na complexidade de seu horror.

A palavra, ironicamente, foi inventada por outro italiano, Cristóvão Colombo. Ao desembarcar na América, Colombo ainda acreditava ter navegado através do mar tenebroso, onde habitariam criaturas fantásticas das mais variadas espécies, das sereias aos dragões, e foi com a mente povoada de seres lendários que ele ouviu e assimilou pela primeira vez, através de intérpretes arawak, a palavra cariba, que designava os ferozes índios caribes que devoravam seus inimigos, e que significa corajoso, ousado.

Colombo, através de um estranho silogismo, ligou a palavra cariba ao mito dos cinocéfalos, homens com cabeça de cão e apenas um olho, que segundo a lenda devoravam seres humanos, e habitavam um mítico continente paradisíaco. Colombo pensava ter descoberto o paraíso perdido, então uniu a lenda aos fatos e gerou o neologismo canibal (cariba +  canis + caniba).

A imagem do canibal chegou ao Velho Mundo, principalmente através das cartas náuticas, como o Novus Mundus de Américo Vespúcio, e de relatos de aventureiros como Hans Staden. A maioria das informações, porém, era envolta de exageros, que atestavam além da predileção dos selvagens por carne humana, a sua ilimitada crueldade. Alguns relatos ultrapassavam o limite da fantasia e faziam menção a homens-cães, crianças em regime de engorda para o abate, e até o engravidamento de prisioneiras para alimentar a gula dos guerreiros. Assim, a figura do canibal fixou-se rapidamente no imaginário europeu, com a antropofagia sendo interpretada erroneamente como um ato de subsistência, crueldade, e ato extremo de vingança contra o inimigo. “Tudo indica que apenas a vingança pode temperar um alimento que a humanidade recusa”, escreveria o Abade G. em sua “História das índias”.

E assim, apesar de pensadores mais esclarecidos, como Thevet e Montaigne terem renegado a fantasia, voltando o olhar para os aspectos ritualísticos, a imagem que definitivamente traduziu os habitantes da América para o Velho Mundo, foi a do horror puro e simples, como afirma Frank Lestringant: “O canibal- seu cortejo de crimes e seu arsenal de espetos, machadinhas e carnes humanas salgadas- instalava-se recém desembarcado, de forma duradoura, no imaginário popular”. E assim, a ficção tornou-se mais interessante do que a realidade, gerando entre os séculos XVI e XVII um tipo de literatura de grande aceitação popular, narrando aventuras fantasiosas em que o canibalismo era a atração principal, fazendo florescer ainda mais os mitos sobre o Novo Mundo e seus estranhos habitantes. O tema canibalismo já nasceu, portanto, sob o signo do sensacionalismo.

Em pleno século XX, Ruggero Deodato acidentalmente reinventa o canibal, e retoma inconscientemente a mesma vertente que gerou os folhetins sanguinolentos do século XVI, que inspiraram Rabelais e seu Gargantua e Pantagruel, o teatro grand guinol, e Salammbô de Flaubert, substituindo a literatura pela película, numa obra paradoxal que discute e condena o sensacionalismo ao mesmo tempo em que ironicamente aproveita-se dele. Canibal Holocausto é cinema primitivo por excelência, não renega sua veia popular, e guiado pelo instinto, oferece ao público sangue e circo. Os obstinados documentaristas de Deodato filmam com a mesma voracidade com que os canibais devoram a carne alheia, porém, acabam consumidos pela sua própria obsessão. “Quem são os verdadeiros selvagens?”, indaga um perplexo Prof. Monroe ao final do filme. A pergunta que pode soar pseudo-moralista, após um festival de atrocidades, reflete apenas uma cruel ironia.

Apesar de ter percorrido os cinema brasileiros durante os anos 80, sendo uma presença marcante nos cinemas-poeira daquele período, Canibal Holocausto jamais havia sido distribuído comercialmente

Ruggero Deodato

no mercado de vídeo brasileiro, seu lançamento em DVD pela Platina Filmes  vem sanar esta inexplicável lacuna, já que a maioria dos filmes do famigerado ciclo de canibais italianos foi lançado em VHS no país. As reações extremas do público em exibições recentes, ocorridas em mostras e festivais como o Fantaspoa, comprovam a força imagética da obra, que consegue impactar mesmo após a saturação da violência nas telas nos últimos 30 anos.

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WARRIORS- OS SELVAGENS DA NOITE

No princípio da década de 1980 aparelhos de videocassete ainda eram considerados artigos de luxo para a maioria dos cidadãos brasileiros, e as raras vídeolocadoras existentes restringiam-se às grandes capitais, sendo quase inexistentes nas cidades interioranas. Cinéfilos mais obstinados se aventuravam pelas salas lúgubres dos cinemas-poeira, ou perambulavam por cineclubes decadentes, realizando verdadeiras odisséias para assistirem aos filmes de seus diretores prediletos. Era uma época de transição, em que os aparelhos de TV (após o boom televisivo dos anos 1970), começavam a chegar com mais facilidade aos lares. E assim os cinemas de bairro, e principalmente das cidadezinhas do interior, começavam a agonizar, cedendo o seu espaço para salões de festas e cultos evangélicos, culminando nas famigeradas casas de bingo. Nem os mais otimistas poderiam sonhar com as facilidades tecnológicas que hoje encontramos para assistir um bom filme.

Com a extinção gradual dos cinemas-poeira, e a inacessibilidade do vídeo, uma geração de futuros cinéfilos (na qual me incluo), formou-se principalmente em frente aos monitores de televisão, assistindo aos filmes da Sessão da Tarde (dublados pela Herbert Richers) ou burlando o controle dos pais para varar noites assistindo a Sessão Coruja e outras sessões noturnas, onde nos deparávamos com obras fantásticas e díspares como Corrida Contra o Destino (1971) e O Incrível Homem que Derreteu (1977). Foi numa destas incursões televisivas madrugada adentro que me deparei, ainda na pré-adolescência, com um dos filmes mais marcantes deste período, Warriors – Os Selvagens da Noite (The Warriors), de Walter Hill.

Realizado em 1979, inspirado em um livro homônimo lançado quatorze anos antes pelo escritor Sol Yurick, Warriors contém uma premissa simples que aparentemente não o diferenciaria das inúmeras produções baratas de ação que povoavam os cinemas da época; um grupo de jovens acuados lutando pela sobrevivência numa cidade dominada pela violência. Porém, a direção precisa de Hill conseguiu extrair da trama elementos mais complexos, envolvendo desde referências a mitos da Grécia antiga até conflitos sociais e culturais, gerados tanto pela ressaca política que afetava os EUA naquele período quanto pelo niilismo anárquico do movimento punk, um dos frutos da efervescência cultural dos anos 70. Walter Hill e o roteirista David Shaber reformularam o romance de Yurick, amenizando o discurso social e focando a trama na ação gerada pelas brigas por território, algo comum entre as gangues que infestavam Nova Iorque naquele final de década. A inspiração veio da lendária batalha de Cunaxa, ocorrida em 401 A.C, quando um pelotão de soldados gregos comandados por Xenofonte precisou atravessar o Império Persa lutando com vários inimigos até chegar ao mar.

Após fixar seu nome como roteirista, escrevendo filmes para realizadores do porte de Sam Peckinpah (A Fuga) e John Huston (O Emissário de Mackintosh), Walter Hill ainda precisava confirmar o seu talento como diretor, e Warriors, sua terceira experiência nesta função, era a prova dos nove de que não era uma promessa vazia. Apesar de Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese ter exercido grande influência sobre os thrillers de temática urbana realizados na segunda metade da década de 70 (quando retratou com crueza quase documental a violência e a paranóia de uma grande metrópole), Walter Hill optou por uma abordagem mais estética; isentando a trama de qualquer compromisso com a realidade ao recriar uma Nova Iorque atemporal e visualmente próxima dos quadrinhos (mérito do diretor de fotografia Andrew Laszlo). Alguns anos antes o diretor Jack Hill havia utilizado recurso semelhante ao tratar do universo das gangues femininas na pérola B Faca na Garganta (1975).

Apesar de sua aparente falta de compromisso com a realidade, na época de seu lançamento, diversas gangues rivais entraram em conflito ao se encontrarem dentro do mesmo cinema. Durante as filmagens a produção precisou lidar diretamente com os líderes de cada bairro, pagando um taxa diária para que o equipamento não fosse roubado; o tipo de acordo que se tornaria comum nas favelas cariocas. E assim, o mundo real batia na porta dos produtores. Estes fatos renderam muita publicidade nas páginas policias, mas também um selo R, que restringia a entrada do público adolescente nos cinemas. No entanto a publicidade negativa apenas auxiliou o filme a tornar-se um fenômeno, e Walter Hillacabou se transformando no pai de um subgênero. Filmes sobre gangues de rua proliferaram durante os anos 1980, e a maioria, apesar de serem imitações de qualidade duvidosa, eram garantia de pura diversão, como a sangrenta produção independente Deadbeat at Dawn (1988) dirigida por Jim Van Bebber, ou os frutos da vertente italiana, representada por filmes como 1990: Guerreiros do Bronx(1982)de Enzo G. Castellari. No Brasil, o vexatório Punk’s, Os Filhos da Noite (1982) de Levy Salgado, é um dos raros representantes nacionais do gênero.

Na trama, Cyrus (Roger Hill) é uma espécie de messias urbano que almeja unir os jovens marginais de Nova Iorque, formando assim um verdadeiro exército de desagregados sociais; uma força criminosa impossível de ser ignorada pela sociedade, ou contida pela polícia. Durante uma reunião onde todas as gangues estão presentes, Cyrus é assassinado por Luther (David Patrick Kelly), membro dos Rogues, mas a culpa recai sobre os integrantes dos Warriors, que impossibilitados de provar sua inocência, precisam cruzar a cidade digladiando com hordas enfurecidas até chegarem a Coney Island, o seu território. Liderados por Swan (Michael Beck), os oito membros dos Warriors, e a intempestiva Mercy (Deborah Van Valkenburgh), partem em uma breve e perigosa odisséia em busca de um lugar seguro, percorrendo metrôs sombrios e ruas estranhas de uma Nova Iorque decadente, dominada pelo crime e pela anarquia. Hill impôs à trama um acertado ritmo de história em quadrinhos, tornando a narrativa ágil e concisa, e criou Luther, um personagem inexistente no livro, mas que se revelou um vilão memorável, marcando para sempre a carreira do então estreante David Patrick Kelly com a indissociável frase: “Warriors. Come out to play!”.

A jornada do grupo de anti-heróis é pontuada pela voz de uma misteriosa radialista (Lynne Thigpen), que funciona como uma espécie de coro grego, situando o espectador após cada batalha vencida, e pela trilha original composta por Barry De Vorzon (A Noite dos Arrepios, O Exorcista III), recheada de sintetizadores e timbres bizarros, que realçam ainda mais a estranheza da situação. As seqüências de ação são conduzidas com rigor, e a tensão aumenta toda vez que uma nova gangue entra em cena, sendo uma mais exótica e cruel que a outra. Lizzies, Turnbulls, Rogues, todas esperam uma oportunidade para arrancar um pedaço dos pobres guerreiros. A luta contra os excêntricos Baseball Furies (garotos com pinturas faciais estilo Kiss), onde tacos de baseball são utilizados com a reverência de espadas samurais, ou a briga no banheiro da estação de metrô, onde o slow motion (uma das artimanhas preferidas do diretor) intensifica a ação, tornaram-se antológicas. No entanto, uma cena chave da trama é realizada sem nenhum esboço de violência, mas em tortuoso silêncio, quando a bordo do metrô, Swan e Mercy, sujos e ensangüentados após uma noite de luta pela sobrevivência se deparam com dois jovens casais vindos de uma festa disco. De um lado, os párias, os excluídos, de outro, os símbolos de uma sociedade abastada e alienada, lindos e perfeitos em seus ternos e vestidos brancos. Olhares se cruzam revelando medo, ódio e desprezo. Um silencioso e representativo embate social.

A atração de Hill por figuras marginalizadas e o evidente desprezo pelo establishment são fatores constantes em sua filmografia. Desde o boxeador vagabundo, interpretado por Charles Bronson em Lutador de Rua (1975), passando pelo motorista especializado em assaltos vivido por Ryan O’Neal em Caçada Mortal (1978) ou os míticos pistoleiros de Cavalgada dos Proscritos (1980), o diretor costuma lançar um olhar complacente sobre o universo rude daqueles que vivem a margem da lei. Em parte é esta visão afetuosa sobre a vida dos perdedores a causa da empatia do público com o grupo de jovens marginais que compõem os Warriors.

Mas enquanto os cinéfilos compreendiam este fascínio do diretor como uma sublimação artística, a sociedade temerosa preocupava-se com a influência que o filme, já tornado um fenômeno pop, exerceria sobre os jovens. Sua veia explicitamente anárquica era vista como um elemento desestabilizador, uma ode ao caos. O cartaz original, substituído posteriormente pelos produtores, foi acusado de incitar distúrbios por trazer os dizeres: “Eles são os exércitos da noite. Eles têm a força de milhares. Eles superam os policiais em cinco para um. Eles poderiam governar Nova Iorque”.

Não foi à toa que em 1980, como lembra Peter Biskind em seu livro Easy Riders, Raging Bulls, Walter Hill apareceria na capa da revista Saturday Review ao lado de Scorsese, Paul Schrader e Brian De Palma com a manchete: “Os Bárbaros: Fazendo Filmes Cruéis e Feios”. Os filmes destes cineastas apenas refletiam nas telas o espírito de sua época, o caráter violento e desesperançado de uma nação ainda buscando curar a ressaca moral pós-Vietnam.

Em 2005 Walter Hill lançou a sua versão do diretor contendo cenas inéditas e uma introdução sobre a batalha de Cunaxa. A nova edição também reforça os aspectos de HQ ao utilizar transposições rotoscópicas em algumas sequências. Após tornar-se um influente objeto de culto durante os anos 1980, Warriors foi apresentado para uma nova geração, não apenas através de sua nova versão, mas também de um jogo concebido para Playstation 2.

Depois de trinta anos, o filme ainda demonstra ter força o suficiente para manter-se vivo no imaginário popular, e insones e cinéfilos de plantão ainda podem se deparar com ele em alguma inusitada sessão da madrugada. E Walter Hill ainda é um “bárbaro” na ativa, que invariavelmente continua nos presenteando com seus filmes “cruéis e feios”.

(versão revista e ampliada de artigo originalmente publicado em http://www.insolitamaquina.com)

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